本文讨论现代主义的兴起，另以德勒兹理论为讨论的基础，并将此问题同“前卫”的概念联系起来。“现代主义”和“前卫”这两个术语，常被人用作同义词，虽不严谨，但一样用来指那些或新或怪的现象，只要不符合业已建立的秩序便是。不过，这两个术语实际上并非同一，而是各有历史内涵，其意义是变化发展着的。其中要义是，两者的不同在于前卫的概念蕴含着艺术与现实之间的关系，且是从现象学角度所重新理解的关系。
当然，若要全面讨论这个问题，需要写一整本书才行，所以本文只勾勒一个可行的思考框架，以便为进一步研究打下基础。为此，我得先解释现代艺术所具有的一些共性特征(见本书《导言》)。这样，本文的第一部分将讨论一个在几何透视(数学透视)中与生俱来的因素，即主体和经验客体的“本体相关性”，并在浪漫主义的艺术实践中及其各种内在冲突中，进一步探讨这个问题。本文第二部分将讨论印象主义兴起的决定性因素，这是现代主义的关键。我认为，塞尚、高更及其同仁的艺术标志着重要的转折点，对他们来说，艺术的符号象征功能在于卷入了本体相关性的转变，而不仅仅是体现了这一转变。本文的第三部分即讨论这一转变，及其所促成的20世纪艺术的各种形态之变。
一、透视法与本体相关性
首先，几何透视是一个图像设置法，其承传并不单纯，而是在画面设置的理想化历史进程中，作为理论和体制之整体的一部分而承传下来，有如音乐中的“学院”传统之承传。几何透视的传统，来自古典文化理论和意大利文艺复兴。用哲学术语来说，学术观点必须符合“永恒”的经典理论，这是理性建构的重中之重，而几何透视则是经典理论的一个范式。对这一学术权威的突破，是一个复杂而持续的过程，至少开始于启蒙运动时期，并与经济和社会的变革密切相关。只不过在古典传统内部，有一些因素扰乱了这一进程，其中之一便与几何透视相关。就此，请看查尔斯·泰勒(Charles Taylor)的说法：
照潘诺夫斯基(Panofsky)的描述，通过透视而获得的新空间“使客体对象化了，同时也使主体人格化了。”莫非这不是一种准备突破陈规的激进方法?凭了这一法，主体决然脱离了对象世界中的客体。主客体的分离使我们得以面对世界，去准备更进一步的突破，突破自我生命中业已预设的终点线，因为我们已不再默认那条终点线。主客体的分离使人能够克服自我从属于外部世界的意识。自我与外界之间界线的缺失，来自前现代的宇宙观，即古典传统。[2]
这个观点具有双重性，一方面是透视效果以视觉关系而连接了观看者与被观看的固定的对象世界，另一方面是在二者间制造了距离，使观看的主体得以质疑主客体之间的关系。这样一来，透视问题便在大体上可以用来质疑主体与经验客体之间的关系，而这一关系是笛卡尔以来欧洲哲学的主要特征，并深深卷入了现代社会最常态的政治和社会变化。
当然也有另一种情形，这就是19世纪的艺术倾向总与浪漫主义相伴随，也总与主客体关系相伴随。不过这当中还有一个连接，也颇有意义。为了把握这个连接，我们必须留意一个貌似极为一般但却十分重要的连续性，这就是启蒙运动以来另一条哲学发展的线索。按照这一哲学思路，经验中的主客体关系，并不是一者被动地给予另一者，而是互动互予的，并在这交往的过程中，双方都有所改变。
由此观之，世界的主观结构和客观结构具有直接的交互关系，要言及其一，便必得言及另一。我将这种一般性认识称作“本体相关性”。在德国的唯心主义哲学传统和柏格森(Bergson)的生命哲学中也包含着这种认识，二者皆认为思想结构和客观世界是相互界定的。尽管这种交互性可能很松散，但却是存在主义现象学的基本哲学特征，尤其是梅洛·庞蒂(Merleau-Ponty)现象学的特征。对于人的主体性而言，这特征是一种时空结构，它使人的主体性成为有限的存在。于是，一个共识便由此产生：经验中的主客体关系是主动的交互性关系，而不是静态的协作关系。
这个共识一旦涉及到历时性，就变得激进起来。这就是说，时间不仅仅是经验的必要条件，而且也是对经验之含义的深刻质疑。在此，变数、无常、历史转型等概念，皆具有主动意义。若要理解视觉艺术中的这一意义，我们就必须转回到几何透视的模糊含义中，回到主体与客体经验的关系中。这是对19世纪学院派正统观念的挑战，先起于哲学，接着出现在艺术界。对此我们有许多例证，例如普桑式艺术(Poussinisme)同鲁本斯式艺术(Rubenisme)的异质性，便在学院派传统中不断出现。或许，安格尔与德拉克洛瓦的冲突，是这异质冲突的高潮。
安格尔是官方认可的艺术家，他强调造型的准确和严谨，以及画面的完成感。安格尔是理性的，近于古典范式及其视觉秩序。相比之下，德拉克洛瓦更自由，尤其是在构图和用色方面，以及所绘内容的选择方面。若是仅在浅表的辩证层面上来说主客体之间的冲突，那么可以说安格尔承续了客观世界的秩序和道德观念，而德拉克洛瓦则站在了主观的一边，他质疑主体同外部世界的关系。
这两者当然各自都占有某种真理，但重要的却是这两位艺术家将真理蕴含于艺术中的方法。虽然安格尔得到了官方认可，但这并不是说他不冒风险，例如他对裸女和东方题材的偏爱，便有情色之嫌。这是安格尔的主观的性幻想，与他同时代的学院派画家一样，他的情色反映了公共道德与个人趣味的冲突。
那么德拉克洛瓦就更不用说了，他的性幻想以及随之而来的风险贯穿了他的整个艺术生涯。但是他也有传统的一面，例如《后宫之死》一画采用了传统构图，画面结构是对角线式的。这就是说，德拉克洛瓦在处理历史题材时，遵循了学院派的原则，哪怕并不是严格遵守。有鉴于此，安格尔和德拉克洛瓦所展现的所有细节及其影响，都需要更充足的分析。不过，我已经充分揭示了此中危机，而不仅仅是此中冲突。
安格尔与德拉克洛瓦之间的冲突，不止于风格和体制的不同所造成的主客观冲突，而更在于二者的对立，这实际上使其立场和观点的冲突内在化了。用他们自己的话来说，冲突之所以发展成危机，是因为双方的冲突既尖锐又摸棱两可，结果，这双方对立的内因和语境反而被忽视了。这一情形的结局被延长，也被间歇性地打断，从而促成了现代主义的兴起，影响了随后的现代艺术发展。从现象学角度说，这与“本体相关性”有着重要的依存关系。
二、从印象主义到现代主义
要理解这种依存关系，我们就得将早期现代主义画家们之“完成感”的缺失，同其透视感的弱化联系起来。例如在马奈、莫奈、毕沙罗和西斯莱的作品中，视觉感知和情感反应的即兴特征，总是同他们不愿遵从传统艺术的陈规息息相关。
